27 de junio de 2012

El pecado sorkiano


Aaron Sorkin es un ser humano excesivo en sus convicciones. Al contrario de lo que se le reprocha al personaje de Jeff Daniels en el comienzo del primer episodio de The Newsroom (HBO, 2012 - ...) no se puede decir que Sorkin no tome partido. Reconocido y participativo demócrata,  el neoyorkino procesa una extrema fascinación sobre el grupo como elemento último de creación (casi toda su obra pivota sobre ello) y en tiempos en los que la ficción se regodea en explorar el lado más oscuro de la gente y de la vida, de recordarnos que todo está podrido y va a acabar mal, los guiones de Sorkin se empeñan en recrear una realidad idealizada en los que unos personajes con fuertes convicciones morales se unen y dan lo mejor de sí para conseguir sus metas. 

En The Newsroom apunta al periodismo y el excesivo corporativismo de éste. "Un pueblo no puede ser libre si no está bien informado". Es su segundo acercamiento a la profesión después de Sports Night (ABC, 1998 - 2000), primera incursión de Sorkin en la televisión que, a primera vista, puede parecer una serie menor dentro del universo Sorkin pero que ya recoge desde el principio todos los tics, formas y argumentos del escritor que más tarde se daría el gustazo de desarrollar y evolucionar en The West Wing (NBC, 1999 - 2006). Y es que se puede decir que todas las series sorkianas conviven en un mismo universo moral que las une y las define, por mucho que se desarrollen en contextos diferentes.

He aquí la primera cosa que deben saber sobre The Newsroom. No parece que, por ahora, se mueva por terrenos diferentes a las de sus hermanas. Sorkin no arriesga ni cambia de discurso, convencido de que su mensaje debe ser escuchado una vez más.  Hace lo que mejor sabe hacer con la misma confianza que tiene un trapecista que realiza sus más enrevesadas piruetas sobre una red de seguridad. Otra persona, otro que no fuera Sorkin, se hubiera replanteado su estilo o su forma de contar historias después del batacazo de público y crítica de Studio 60 (NBC, 2007), su obra más personal hasta la fecha, pero no hay nada en The Newsroom que no recuerde a aquella, catarsis inicial incluida. 

Y que medio mundo te demonice por sermoneador y hacer gala de una superioridad intelectual al parecer insultante, "el talento siempre bajo sospecha", no hace si no confirmar lo que ya decíamos al principio. Aaron Sorkin es un ser excesivo en su mensaje, en sus formas y en su vida personal, pero también lo es en sus convicciones y en su romántica forma de entender la vida. Y sus personajes son como él. Inteligentísimos profesionales de inquebrantables valores que deben luchar contra los que no están de su parte a la vez que lo hacen contra sus demonios interiores. Cada personaje de Sorkin tiene un poco de él, y todos ellos juntos definen su álter ego. Si con Leo McCarthy o Danny Trip le ponía voz y cuerpo a sus problemas con el alcohol y las drogas ahora con Will McAvoy Sorkin habla abiertamente de los conflictos que llevan a un líder de opinión a estar constantemente bajo la lupa de la opinión pública y los conflictos éticos, profesionales y sentimentales que ello conlleva.

Y lo cierto que The Newsroom va como un tiro. Dialogos rápidos y certeros, sin subtexto ninguno y siempre directos y honestos hacia el espectador, que se mezclan con profundos y extensos monólogos mientras la acción se va desarrollando por medio de una tensión argumental que tan bien siempre ha manejado Sorkin en sus guiones. Ese es la verdadera respuesta que tiene Sorkin hacia su crítica. Se le acusa, con razón, de que su estilo es apabullante y de ser ideológico hasta la náusea, y se supedita toda su creación a ello. Sin embargo no se debe olvidar que por encima de esos argumentos, o a pesar pensarán sus detractores, no existe guionista ninguno en televisión con el arte de juntar letras como tiene Aaron Sorkin. Su estilo puede que no guste, pero es excelso. Y al igual que sus personajes, lo defiende hasta las últimas consecuencias. Ese es su pecado, el pecado sorkiano.

19 de junio de 2012

El director de televisión


Este señor de frente prominente que ven aquí arriba es Timothy Van Patten, actor, productor, guionista y director de televisión, ocupación por la que es mayormente conocido. La carrera como guionista y director de Tim está muy unida a la cadena HBO habiendo dirigido o escrito episodios para Roma, Los Soprano, Deadwood, The Wire, The Pacific, Juego de Tronos, Boardwalk Empire o Sexo en Nueva York. Es en la actualidad, posiblemente, uno de los directores de más prestigio de la televisión americana y, sin embargo, en su ficha de Imdb no encontrarán ni una mera fotografía que acompañe a su extenso currículo. Sirva esta anécdota como ejemplo de la poca visibilidad que tiene el director de televisión en comparación con la figura del director cinematográfico. Y aunque las funciones de uno y otro no son comparables si es cierto que en un medio como el televisivo en el que se es muy dado el engrandar ciertos nombres, la figura del director se encuentra la mayoría de las veces en un segundo o tercer plano.

En el mundo de la ficción televisiva el rol de creación y control creativo que posee el director de cine cae en manos de los showrunners, los productores ejecutivos o los creadores, que en muchas ocasiones suelen ser una misma persona. Esto deja al director como un subordinado del trabajo de aquellos, en un ejecutor técnico de las ideas de otros. Nadie duda que Los Soprano es la serie de David Chase o que The Wire la de David Simon, pero lo que si se suele obviar es el trabajo de gente como Van Patten, Jack BenderRod HolcombLesli Linka Glatter o Toby Haynesentre muchísimos otros, en decenas y decenas de seriesProfesionales que no solo se dedican a colocar la cámara enfrente de los actores, si no que contribuyen a la creación de episodios que generan audiencias y beneficios millonarios y son éxitos de critica y público.

Y es que el director muchas veces tiene una implicación dentro del proceso creativo de suma importancia. Es sabido, por ejemplo, que Aaron Sorkin escribe densos guiones repletos de diálogos con escasas directrices y que deja vía libre a los directores de sus episodios a la hora de tomar decisiones más técnicas. También es cierto, por el otro lado, que Matt Weiner (creador de Mad Men), llena sus guiones de especificaciones concretas de como debe ser orientada la escena y de lo que tiene que pasar en cada momento, concretando mucho el trabajo del director que tiene que trabajar más como un técnico que como un artesano. Pero esta es una circunstancia más concreta en hombres para todo como Weiner, controladores casi obsesivos de su trabajo.

Así que la próxima vez que vean a Don Draper mirar por la ventana con un whisky en la mano, a Walter White obsesionado con una mosca o el plano secuencia de unos supervivientes de un accidente de avión en una isla acuérdense no solo de las mentes creativas detrás de su concepción, si no también de la persona que está detrás de las cámaras, el ejecutor material del mundo ideal de los escritores.

11 de junio de 2012

Hit & Miss


Comencemos la semana con un pequeño juego de percepción. Sinopsis: una asesina a sueldo transexual que trabaja para pagarse la operación de cambio de sexo de repente se entera de que tiene un hijo. Si ésta fuese la nueva serie de, por ejemplo, NBC, yo diría que es lo más ridículo que escuché en mi vida y no la tocaría ni con un destornillador sónico. Pero si fuese una nueva serie del canal británico Sky (y por suerte lo es) saldría corriendo a verla e ignoraría por completo el juego de palabras del título (que es exactamente lo que he hecho).

Creada por Paul Abbot, un tipo que no está del todo bien de la almendra y es el responsable de otras joyas como State of Play, Shameless o Exile, Hit & Miss trata un tema delicado con clase, respeto y captando el interés del espectador desde el primer minuto. Gran parte de la culpa la tiene la maravillosa Chloë Sevigny, que consigue transmitir brillantemente la compleja mezcla de emociones de un personaje tan difícil [1]. Otra cosa que la hipotética nueva serie de NBC [2] jamás podría hacer es conseguir un equilibrio tan perfecto entre lo "extraño" (el trabajo y la condición de Mia) y lo cotidiano. El drama familiar es un gran componente de la historia y las distintas sub-tramas, en especial la del hijo de Mia, son igual de interesantes y están perfectamente integradas en la historia principal. Lo que más me sorprende es cómo lo que en otra serie sería una parte central de la historia, estoy hablando del trabajo de Mia como asesina a sueldo, aquí no es más que un trámite. Las escenas de acción literalmente no tienen desperdicio y ver a Chloë Sevigny canalizando a Jason Bourne y Beatrix Kiddo a la vez es todo un espectáculo.

Hit & Miss es un ejemplo más de la maestría de los británicos para contar historias interesantes (o interesarte en historias que no sabías que existían) en seis míseros episodios. A la televisión americana (y a la española ni hablar) le queda mucho que aprender de series como ésta: desde cómo tratar sin complejos temas tabú con realismo y delicadeza a cosas tan simples como el uso correcto de los niños en una historia[3]. Con tres episodios todavía por emitir, tienen ante ustedes una de las joyas británicas de la temporada.

[1] Sin adelantar nada y aunque ya en los primeros minutos se puede ver la complejidad del personaje, hay una escena en el segundo episodio bastante difícil de olvidar.

[2] No tengo nada en contra de NBC en particular, la utilizo como representante de la televisión americana. Sé que es un poco injusto ya que Sky es un canal de cable. Quizás Showtime podría hacer algo parecido (y no me extrañaría que hicieran un remake innecesario), pero lo CLASE de la televisión británica para los que escriben este blog no tiene comparación.

[3] No sé si es un tema de actuación o de dirección, pero las interpretaciones de niños en series británicas juegan en otra liga.

5 de junio de 2012

Juego de elipsis


Si extrapoláramos los conceptos cinematográficos de blokbuster o película evento al entretenimiento domestico podríamos decir que Juego de Tronos (HBO, 2011 - ...) es sin duda el evento televisivo del año. Por producción, ambición, resultados e impacto en la sociedad la serie de Weiss y Benioff ha multiplicado el ya masivo éxito que la franquicia poseía en su formato original, la saga de libros Canción de Hielo y Fuego orquestada por George R.R. Martin, y además lo ha conseguido manteniendo una línea de calidad constante en casi todos los aspectos que la componen. En casi todos.

Porque por su condición de adaptación tiene que torear con una cantidad ingente de información y no siempre lo consigue. Y no se equivoquen, no es mi intención hablar de los cambios argumentales con respecto al libro, cambios que han generado millones de discusiones inanes que creo que se terminan con una afirmación bastante clara y corta. Adaptar no es copiar. Sus creadores lo han dejado bien claro. No tienen tiempo ni presupuesto como para preparar y realizar más de diez episodios por año y esa es una de las razones de más peso para contraer, eliminar o fusionar las diferentes tramas que han sufrido cambios respecto al material original. Canción de Hielo y Fuego es inabarcable en su concepción original y ese es el peaje que hay que pagar actualmente por su adaptación.  Me refiero más bien al hecho de tener que manejar esa información, cuadrarla y exponerla a lo largo de esas diez horas de televisión, con el consabido efecto que conlleva para la historia y, sobre todo, para el desarrollo de los personajes.

Peaje, como decía, que se paga a gusto porque el resultado final es casi siempre muy meritorio. Pero aún así nunca es perfecto y es ahí donde la serie cojea. Su punto débil sigue siendo la dispersión [1] que genera la falta de tiempo para desarrollar sus historias y perfilar a sus personajes. Juego de Tronos es muchas veces victima de su propio dinamismo. Esa necesidad imperiosa de estar casi en tres sitios a la vez desarrollando múltiples tramas no deja tiempo a un necesario reposo de la información y desdibuja a muchos personajes que muchas veces no son más que elementos que se utilizan para soltar frases y aligerar guión [2]. Y, en consecuencia de todo ello, se llega a situaciones de total desconcierto para los no expertos en el relato.

Juego de Tronos siempre ha jugado con la elipsis como elemento de distracción de la trama y, porque no decirlo, como inteligente estrategia a la hora de ahorrar presupuesto. Es además una característica heredada de los libros en los que, debido a su estructura de punto de vista, la mayoría de los grandes eventos o batallas son obviados del relato principal y solo se sabe de ellos después. El problema surge cuando a esas elipsis se les une los problemas heredados de los que hablaba antes creando importantes agujeros en la historia como por ejemplo - y si es usted alérgico a cualquier tipo de comentario sobre un episodio que todavía no ha visto deje de leer - todos los sucesos que rodean el sitio y posterior destrucción de Invernalia en el último episodio.

Ese es el debe de Juego de Tronos para su tercera temporada. Porque el ritmo de información y acción no cesa en ningún momento. La serie necesita encontrar entidad propia como producto exclusivo y no depender tanto en muchas ocasiones del conocimiento de la obra original. Dejar de parecer material de apoyo y convertirse en una serie con enjundia propia, como lo es en el resto de apartados.

[1] No es casualidad que el episodio más redondo de esta segunda temporada sea el único en el que la acción ha estado fija en un solo frente, la batalla de Aguasnegras.

[2] Siendo los casos más sangrantes los de Daenerys y Jon. Personajes que se han aplanado hasta decir basta. Casualidad o no son las dos partes de la historia que más se alejan del epicentro principal de esta temporada, la guerra por el trono de Poniente.